یادداشت‌هایی بر فیلم‌های «شورشی» و «پذیرایی ساده»

شورشی

 یکی از خوبی‌های برلیناله این است که فضای فیلم‌ها در آن از یک جنس نیست. یک فیلم در فضای شهری اروپا اتفاق می‌افتد و

دیگری در کوه‌های پربرف آسیا. در یک فیلم از هم پاشیدن یک خانواده تراژدی است و در دیگری کشتن و تجاوز اتفاقی عادی. حالا و در حالی که ساعتی پیش خرس‌های طلایی و نقره‌ای در کاخ برلیناله توزیع شده‌اند به تماشای فیلم «شورشی» آمده‌ام.

فیلم با مونولوگ‌های کومونا (راچل موانزا) و با حمله‌ی شورشی‌ها به یک دهکده‌ی فقیر آفریقایی شروع می‌شود. یک پرده از جنگ‌های بی‌شمار داخلی در آفریقا. در این حمله که قطعا نه اولین و نه آخرین آن‌ها است، کومونا و بسیاری دیگر از کودکان دهکده پس از کشتار بزرگ‌سالان به همراه شورشیان به کمپ آنان برده می‌شوند و آموزش نظامی می‌بینند تا بتوانند در خدمت سربازان شورشی قرار بگیرند. در جریان این اتفاقات پسری مو سفید از شورشیان از کومونا خوشش می‌آید و وی را ترغیب به فرار می‌کند

شاید یک سوم از فیلم بیشتر نگذشته است ولی تا همین‌جا نیز حوادث تراژیک و اتفاقات تکان‌دهنده‌ی بسیاری رخ داده است. شاید تکان‌ دهنده‌ترینشان مجبور کردن کومونا به کشتن پدر و مادرش باشد، اتفاقی که برای بار دوم نیز رخ می‌دهد. وقتی شورشیان او و معشوقه‌اش را پیدا می‌کنند و این بار از او می‌خواهند تا معشوقه‌اش را بکشد. اما او این بار اسلحه را به زمین می‌اندازد و در کنار پسر مو سفید که حالا همسرش نیز هست روی زمین می‌نشیند. پسر گردن زده می‌شود و کومونا به میان شاخه‌ی جدید و جدا .

شده از شورشیان باز می‌گردد

این بار اما علاوه بر کارهای طاقت فرسا باید ناخواسته نقش شریک جنسی فرمانده را نیز بازی کند و بارها از سوی وی مورد تجاوز قرار می‌گیرد. او برای بار دوم فرار می‌کند اما این بار به جای همراه، فرزندی در شکم دارد. فرزندی که مونولوگ‌های فیلم خطاب به او است تا بداند از کجا و در چه شرایطی به دنیا آمده است.

با وجود این همه صحنه‌های خشن و غم‌انگیز فیلم در میانه‌های خود رنگ و بوی طنز نیز به خود می‌گیرد. همین نکته است که شاید نشان دهد، قتل، تجاوز و خشونت در جغرافیای فیلم نه یک اتفاق غیرمنتظره که کاملا عادی و در جریان هر روز زندگی اتفاق می‌افتد. فیلم ساخته‌ی کیم نگوین و محصول کانادا است و برای راچل موانزا خرس نقره‌ای بهترین بازیگر زن را به ارمغان آورده است

امتیاز: ۶.۵/۱۰

پذیرایی ساده

اگر یک ساعت دیرتر به محل فروش بلیط رسیده بودیم، نمی‌توانستم «پذیرایی ساده» تنها فیلم ایرانی داستانی حاضر در جشنواره امسال را ببینم. مخاطبان برلیناله از سینمای ایران خاطره‌ی خوبی دارند، شاید به همین دلیل است که فیلم با استقبال تماشاگران مواجه شده است. فیلم در بخش فروم و در سین‌استار نمایش داده شد.

داستان پذیرایی ساده را که در دفترچه جشنواره می‌خوانم، حدس می‌زنم با وجود چنین داستانی، سخت می‌شود فیلم جذابی ساخت. داستان یک زن و مرد ثروتمند که با کیسه‌های پر از پول به میان مردم حاشیه نشین و عموما محروم رفته‌اند شاید چندان پر ظرفیت نباشد. بعد از پایان فیلم از قضاوت زودهنگام خودم شرمنده می‌شوم. فیلم با وجود چنین داستان ساده‌ای به هیچ‌وجه خسته کننده نیست. البته و بدون شک بازی‌های خوب فیلم نیز که تقریبا همه‌ی بازیگران فیلم از پس آن بر آمده‌اند بر این جذابیت افزوده است. فیلم با نماد‌ها و نشانه‌های فراوانش جا را برای برداشت‌های متفاوت باز گذاشته است اما بدون شک و بدون هیچ‌ پنهان کاری جنون قدرت را به تصویر می‌کشد. جنونی که در ازای پول، توجه طلب می‌کند و از هیچ خواهشی در مسیر ارضای خود فروگذار نمی‌کند.

پولی که بخشنده‌ی آن در ازای پرداختش به مردمی که واقعا به آن نیاز دارند، از آن‌ها خواهش‌های عجیب و غریب می‌کند، وادارشان می‌کند نقش بازی کنند و به کارهایی بر خلاف اصول خود کنند تا نشان دهد، چطور قدرت بدون مرز-در اینجا ثروت- می‌تواند واقعیت انسان‌ها را به نمایش بگذارد.
قدرتی که مامور دولت را به خلاف قانون رفتار کردن، وادار می‌کند. برادر را با برادر غریب می‌کند. پدری را وادار می‌کند جسد دختر یک روزه‌ی خود را طعمه‌ی گرگ‌ها و سگ‌ها کند. قاچاقچی را وادار می‌کند، مونس چندین ساله‌اش را میان درد رها کند و باور کند که «قاطر» مجروحش «حامله» است! تا باور کنیم به قول شاملو «سخت است فهماندن چیزی به کسی که برای نفهمیدن آن پول می‌گیرد»

مانی حقیقی پس از پایان فیلم گفت این فیلم می‌توانسته در هر جغرافیای دیگری اتفاق بی‌افتد. تلاش برای مشخص نبودن جغرافیایی که فیلم در آن رخ می‌دهد را می‌شود از گریم لیلا (ترانه علیدوستی) نیز تا حدی فهمید که به جای روسری، کلاه بر سر گذاشته است. اما در هر صورت فیلم محصول سینمای ایران است و پول، به قول کاوه (مانی حقیقی) پول رایج مملکت. آن حجم از پول ملی ایران که بی حساب بذل و بخشش می‌شود، در صحنه‌های ابتدایی فیلم به خیابان ریخته و در صحنه‌های میانی به آتش کشیده می‌شود، می‌تواند نماد بی‌ارزشی آن باشد. هر چند  این بی‌ارزشی در ارتباط با جریان فیلم نیست و باید مستقل به آن نگریست.

در یکی از صحنه‌های فیلم، حجم فراوانی از موتور سواران ماشین لیلا که حالا بدون کاوه، آسیب پذیر‌ نیز شده است را دوره می‌کنند، گویی آمده‌اند تا سهم خود را از قدرت بگیرند. موتورسوارانی که عجیب و از لحظه‌ی آمدنشان آدم را به یاد موتور‌سوران «سگ کشی» ساخته‌ی بهرام بیضایی می‌اندازد.

پس از پایان فیلم از مانی حقیقی در مورد استقبال فیلم در ایران سوال شد، او جواب داد فیلم به تازگی در جشنواره‌ی فجر نمایش داده شده است و مخاطبان در مواجه با آن یا بسیار آن‌ را ستوده‌اند و یا آن را بی‌ارزش دانسته‌اند. نوع ارزشیابی این فیلم بستگی به نوع نگاه مخاطبانش به سینما نیز دارد. روایت فیلم بسیاری از سوال‌ها را بی‌پاسخ می‌گذارد. مثلا این‌که رابطه‌ی لیلا و کاوه  چیست؟ یا این همه پول را از کجا آورده‌اند؟ چرا می‌خواهند این همه پول را انفاق-؟- کنند؟ اما به عقیده‌ی من چنین پرسش‌های بی‌پاسخی ناشی از ضعف فیلم‌نامه نیست بلکه نشان می‌دهد اصولا جواب دادن به آن‌ها برای کارگردان مهم نبوده است و وی می‌خواهد توجهات را احتمالا به چیز جدی‌تری جلب کند.

پذیرایی ساده فیلم خوبی است، از بهترین‌های امسال که بدون شک بار دیگری نیز آن را خواهم دید

امتیاز ۸/۱۰.

 

یادداشتی بر دو فیلم «خواهر» و «میهن ما»

حسام میثاقی و سپهر عاطفی - روز سه‌شنبه، درحالی که برف لطیفی می‌بارید سالن نمایش فیلم «خواهر» محصول فرانسه و سوئیس را پیدا کردیم و وارد شدیم. هیاهوی برلیناله اینجا کمتر است و اطرافیان‌مان در سالن، بیشتر از آن‌که آلمانی حرف بزنند، فرانسوی صحبت می‌کنند.

پس از پایان فیلم هم به‌سرعت خودمان را به سالن سینماکس رساندیم تا فیلم ژاپنی «میهن ما» که در بخش فروم شرکت دارد را از دست ندهیم. به‌جز سرمای برلین که گویی هرطور شده سعی دارد جلوی لذت‌بردنمان از سینما را بگیرد، هیچ‌کس جلودارمان نیست. این‌بار تصمیم گرفتیم درباره‌ی دو فیلم بنویسیم و هرکدام یکی از فیلم‌ها را انتخاب کردیم.

حسام میثاقی - (بررسی فیلم خواهر): از آن زمان که رابین‌هود از پولدارها می‌دزدید و به فقرا می‌داد خیلی گذشته است اما این داستان هیچ‌وقت تکراری نمی‌شود. تصور غلطی است اگر انگشت به دهان از اتفاقاتی که بر ما می‌گذرد حیرت کنیم و از خود سؤال کنیم آیا در قرن بیستم چنین چیزی «هنوز هم» امکان‌پذیر است. (۱) داستان فیلم «خواهر» نیز روایتی است که همچنان در زندگی ما جریان دارد: دزدی آن‌که ندارد، از آن‌که دارد. اما این بار داستان نه در خاورمیانه می‌گذرد، نه در آفریقا و نه در آمریکای لاتین،‌ بلکه در سوئیس و در کوه‌های آلپ. آن‌جا که «بعضی» مردم روی چوب‌های اسکیِ براق سُر می‌خورند.

اورسولا مایر پیش از این و در سال ۲۰۰۸، فیلم تحسین‌شده‌ی «خانه» را ساخته بود و این‌بار با کودک عصیان‌گرش به بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی برلین آمده است. آدم‌هایی «بالاتر» و روی آلپ با تجهیزات کامل و پر زرق و برق اسکی می‌کنند و آن «پایین‌تر» و کنار جاده آدم‌هایی در چوب‌کبریت‌هایی شبیه آپارتمان زندگی می‌کنند. سایمون پسر دوازده‌ساله‌ای است که برای تامین معاش خود و دختری که گویی خواهرش است، بالا می‌رود و هر چه بتواند می‌دزدد. عینک اسکی، چوب اسکی، کلاه، دستکش و حتی ساندویچ‌های کهنه تا بتواند به‌گفته‌ی خودش برای خانه دستمال توالت و پاستا بخرد.
بحران ویران‌گر اقتصادی دهه‌ی ۳۰ را «دزد دوچرخه» به‌تصویر کشید و آن‌جا هم پسری بود که در پایان کُت پاره‌ی پدرش را می‌کشید و گریه می‌کرد. پدرش دوچرخه‌ای دزدیده بود چون دوچرخه‌اش را دزدیده بودند و حال زیر سیلی‌های مردم، روبروی پسرش تحقیر می‌شد. آن پایان تلخ روایت‌گر درونیات مردمی بود که برای خوردن یک سیب‌زمینی برای شام دست به هرکاری می‌زدند. جنگ جهانی اول تمام شده بود و بوی جنگی بدتر به مشام می‌رسید. دهه‌ی شصت اما با «چهارصدضربه» فرانسوا تروفو آمد. آنتون؛ عصیان می‌کرد و این‌بار گویی خونِ آدم‌ها به جوش آمده بود. پسرک این‌بار لباس‌هایش پاره نبود و اشک نمی‌ریخت. این‌بار بوی باروت به مشام نمی‌رسید، بلکه صدای اعتراض دهه‌ی شصت بود که خون آنتون را به‌جوش آورده بود.

این‌بار و در سال ۲۰۱۲، محرومیت و حاشیه‌نشینی دیگر نیاز به تصویر کشیدن کت‌های پاره و تکه‌های نان که با ولع خورده می‌شوند، ندارد. درحالی که هنوز تصویر رایج و «به‌هنگام» از فقیر و محروم، کودکی است که استخوان‌هایش از بدن بیرون زده و پستانِ تهی‌ِ مادرش را التماس می‌کند. منظور از به‌هنگام، تصور غالب از مفاهیم و پدیده‌هاست که به واسطه‌ی دستگاه‌های تولید فرهنگ، رسانه‌های امروز، منتشر و قورت داده می‌شوند. آگامبن زمانی که از انسان معاصر حرف می‌زند او را «نابه‌هنگام» خطاب می‌کند.(۲) یعنی برخلاف تصور غالب و برخلاف آن‌چه هر روز تکرار می‌شود. تلاشی برای حرکت در خلاف جریان آب برای پیدا کردن مسیری جدید، شاید برای رسیدن به اقیانوسی دیگر.

پس «خواهر» می‌تواند معاصر و نابه‌هنگام باشد. درحالی که دوربین‌ها برای نمایش محرومیت به روستاهای حاشیه‌نشین خاورمیانه سرازیر می‌شوند تا از سویی تصویر غالب از محروم ساخته شود، و از سوی دیگر کلاسیک‌های دهه‌ی ۳۰ با ژست‌هایی رومانتیک بازسازی شوند، «خواهر» انگشت را روی یکی از به‌ظاهر مرفه‌ترین نقاط جهان می‌گذارد و کثافت را از دل‌اش بیرون می‌کشد. سایمون ظاهر مناسبی دارد و برای خرید کاغذ توالت و پاستا دزدی می‌کند. همین نیازهای به‌ظاهر سانتی‌مانتال، آن‌قدر جدی هستند که او شب‌ها گرسنه بخوابد و برای داشتن ذره‌ای نوازش، مثل آدم‌های دیگر به خواهرش (بخوانید مادر)، تمام پولی که دارد را پرداخت کند.

برگ آسِ خالق اثر در اینجا کودک عصیان‌گر است. کودک به منزله‌ی کسی که در مقابل سیستم آموزشی، خانواده و دیگر نهادهای «انسان‌ساز» قرار دارد، عصیان می‌کند و طغیان را کلید می‌زند. آنتون در چهارصد ضربه، ابتدا از مدرسه فرار می‌کند؛ سپس از خانواده، بعد دست به دزدی می‌زند و در نهایت از دارالتادیب هم فرار می‌کند. سایمون در «خواهر» نیز، بدون رسوب در نقش قربانی، برای زنده‌ماندن تلاش می‌کند. وقتی پایان تلخ «دزد دوچرخه» در سال‌های بحران اقتصادی و چشمان امیدوار آنتون در پایان «چهارصد ضربه» را می‌بینم، به این فکر می‌کنم که پایان «خواهر» به‌راستی کدام سو می‌ایستد؟‌ گویی آن‌قدر همه‌چیز دست‌مالی‌شده که میان پایان تلخ و پایان شیرین نمی‌توان یکی را انتخاب کرد و ایستادن میان این دو نیز به‌نوعی دیگر مسخره جلوه می‌کند. در پایان فیلم، سایمون را می‌بینیم که در یک کابین به سویی می‌رود و خواهر را در کابینی دیگر می‌بیند که به سمت مخالف حرکت می‌کند. هر دو به هم نگاه می‌کنند و دست‌ها را محکم به پنجره می‌چسبانند. تصویر سیاه می‌شود .

امتیاز: ۸/۱۰
(۱)عروسک و کوتوله – والتر بنیامین – انتشارات گام نو، ۱۳۸۷
(۲)معاصر چیست – جورجو آگامبن – انتشارات گام نو، ۱۳۸۹

سپهر عاطفی (بررسی فیلم میهن ما): به دیدن فیلم سینمایی «میهن ما» آمده‌ام و از پر شدن سینما تعجبی نمی‌کنم. طبیعی است که فیلمی در رابطه با سرزمین مرموز و عجیب کره‌ی شمالی توجه زیادی به خود جلب کند. کشوری که به ندرت خبری از آن به بیرون درز می‌کند و افسانه‌های راست و دروغ در مورد آن بسیار است.

فیلم با یک توضیح شروع می‌شود: کسانی که در کره‌ی شمالی زندگی می‌کنند، معمولاً تا آخر عمر آن‌جا می‌ماند و شانس کمی برای خروج از کشور دارند.

سون‌هو فرزند یک خانواده‌ی کره‌ای ساکن ژاپن است که پس از ۲۵ سال تحت شرایطی خاص و به دلایل پزشکی- تومور مغزی- و برای مدت ۳ ماه فرصت یافته است تا به ژاپن سفر کند. پدرش که به نظر می‌رسد تا همین امروز به کره‌شمالی وفادار مانده است، نوجوان ۱۶ ساله‌ی خود را سال‌ها پیش با امید روانه‌ی پیونگ-یانگ کرده بود. شخصیت محوری فیلم ری، خواهر جوان سون‌هو است که بر خلاف پدرش از ایدئولوژی کره‌شمالی منزجر و متنفر است.

فیلم پر از صحنه‌های دراماتیک و احساسی است. لحظه‌های رسیدن و جدا شدن، دیدن دوستان قدیمی، عشق غبار گرفته اما یک طرف همیشگی این صحنه‌ها یعنی سون‌هو، کمتر احساسی از خود بروز می‌دهد. او به طرز غریبی کم حرف شده است، گریه نمی‌کند حتی فریاد نمی‌زند و گویی ۲۵ سال زندگی در کره از او یک ‌آدم مکانیکی ساخته است. در مقابل ری، پر از شوق و شور است، احساساتش را بروز می‌دهد و هر گاه عصبانی شود حتی بغضش را بر سر مامور امنیتی کره‌ای که هر روز چند ساعتی را در کنار خانه‌ی آن‌ها می‌گذراند فریاد می‌زند.

سون‌هو در قسمتی از فیلم وقتی از پیونگ-یانگ خبر می‌رسد که به جای ۳ ماه باید فورا و بعد از کمتر از یک هفته به کره برگردد به ری که شکسته و غمگین است و دائما می‌گوید درک نمی‌کند که چرا او باید به این زودی برگردد می‌گوید:« برای تو سخت است چون فکر می‌کنی، اما من کم‌کم یاد گرفته‌ام که فکر نکنم و فراموش کنم.»

فیلم‌هایی از جنس «میهن ما» به دلیل روایت یک شرایط خاص، معمول در دام شعار گرفتار می‌شوند. این فیلم نیز از این شرایط مستثنی نیست و این ایراد در بعضی صحنه‌ها و دیالوگ‌های فیلم به چشم می‌آید. برای مثال می‌توان به نمایش دوباره‌ی تصویر بسته‌ی رهبران کره‌ی شمالی که پیش از این، و در نماهای دیگر دیده شده بودند اشاره کرد.

میهن ما عدم اجازه‌ی سفر توسط دولت‌، برای شهروندان کره را برنمی‌تابد و انزجار خود را در صحنه‌ی پایانی فیلم نشان می‌دهد. در قسمتی از فیلم، سون‌هو از ری که با هم برای خرید به مرکز شهر رفته‌اند با اشاره به یک چمدان فروشی می‌پرسد: «این‌ چمدان است؟» طوری که انگار در حسرت چندین ساله‌ی سفر است ولی پس از دیدن قیمت بالای آن (طبیعتا برای هدیه دادن به ری، زیرا خودش اجازه‌ی سفر ندارد)، قید خریدنش را می‌زند. در صحنه‌ی پایانی فیلم ری، چمدان را خریده و با چهره‌ای مصمم از خیابان عبور می‌کند.

یونگ هی یانگ کارگردان جوان و ژاپنی-کره‌ای فیلم که پیش از این و با مستند «پیونگ-یانگ عزیز» به موفقیتی نسبی دست یافته پس از فیلم گفت داستان فیلم را از زندگی واقعی خودش الهام گرفته است. خانواده‌ی او جزو کره‌ای‌های ساکن ژاپن هستند و۳ برادرش در کره زندگی می‌کنند.
امتیاز: ۶.۵/۱۰

یادداشتی بر فیلم «رقصنده‌ سایه» ساخته جیمز مارش

سپهر عاطفی و حسام میثاقی - سالن همان‌قدر شلوغ است که زمان پخش فیلم‌های دیگر شلوغ بود. شاید این خصوصیت جشنواره‌های فیلم باشد که در یک دوره‌ی زمانی خاص، "فیلم دیدن"‌ در شهر تبدیل به یک گرایش غالب یا به قول آلمانی‌ها "ترند" ( Terend) می‌شود و آدم‌ها، کیف‌های برلیناله را روی شانه می‌اندازند و در مترو و اتوبوس کاتالوگ جشنواره را ورق می‌زنند.

«رقصنده‌ی سایه» آخرین ساخته‌ی جیمز مارش کارگردان انگلیسی است که پس از تجربه‌ی چند مستند خوب، حال با یک اثر داستانی پا به جشنواره‌ی برلین گذاشته است. کلایو اوون، بازیگر انگلیسی که با «نزدیک‌تر» نامزد اسکار شد و با «شهر گناه» و «اینساید من» مشهور نیز در فیلم بازی می‌کند. آندرا رایسبرو بازیگر نقش کولت نیز در سال ۲۰۰۸ در فیلم «بی‌خیال سرخوش» اثر مایک لی نقش‌آفرینی کرده است.

سپهر عاطفی: داستان فیلم «رقصنده‌ی سایه» در دهه‌ی ۹۰ میلادی اتفاق می‌افتد. در ایرلند شمالی و لندن، جایی که کولت یک عضو ارتش جمهوری‌خواه ایرلند پس از عملیات ناموفق بمب‌گذاری در مترو لندن توسط مک (کلیو اوون) مأمور سازمان امنیت انگلستان شناسایی و بازداشت می‌شود. مک همه‌ی جزئیات در مورد زندگی وی را می‌داند، او می‌داند که بیش از بیست سال پیش برادر کوچک‌تر کولت در یک حادثه و درگیری خیابانی به اشتباه گلوله خورده است و همچنین می‌داند که او پسر کوچکی دارد که بسیار به او وابسته است. با استفاده از همین نقاط ضعف‌ است که کولت می‌پذیرد بین ۲۵ سال حبس در انگلستان و همکاری، دومی را انتخاب کند.

با استفاده از همین شروع است که تام بردلی، نویسنده‌ی رمان و فیلم‌نامه‌ی رقصنده‌ی سایه که خود در زمان حوادث مربوط به ایرلند خبرنگار بوده است به روایت یکی از جنجالی‌ترین نقاط تاریخی-سیاسی بریتانیا می‌پردازد. فیلم با توضیح روابط در ارتش جمهوری‌خواه ایرلند و سازمان اطلاعات انگلستان به پیش می‌رود.

سازمان‌هایی که در عین حال که به نوعی در حال مبارزه با یکدیگر هستند، اشتراکاتی نیز دارند. اعضای ارتش جمهوری‌خواه ایرلند خشونت را برای مبارزه‌ی خود برگزیده‌اند‌، و هر جا که لازم باشد اعضای خودی را نیز برای اعتراف تحت فشار قرار می‌دهند. در آن‌سوی ماجرا سازمان اطلاعات انگلستان برای جلب همکاری قول‌هایی می‌دهد که لزوماً به آن‌ها وفادار نیست و هر جا که لازم ببیند ‌آنها را نقض می‌کند. حتی همکاران و نفوذی‌های خود در ارتش را به شکل مهره‌هایی می‌بیند که تاریخ انقضایشان که به پایان رسید، کشته شدنشان اهمیت چندانی ندارد.

در این میان رابطه‌ی مک و کولت رابطه‌ی مهمی است که جای کار بیشتری از آنچه در فیلم می‌بینیم می‌طلبید. آن‌ها از دو سازمان مخالف هستند در عین حال اشتراکاتی نیز دارند. شاید همین اشتراکات است که ‌ایشان را چنان به هم نزدیک می‌کند که در آستانه‌ی یک رابطه‌ی احساسی قرار می‌گیرند. هیچ‌کدام جای پای ثابتی در سازمان خود ندارند. دسترسی مک به بعضی پرونده‌های مربوط به ارتش جمهوری‌خواه محدود می‌شود، کولت نیز بعد از شکست در دومین مأموریت و لو رفتن محل ترور، مورد شک قرار می‌گیرد و توسط خودی‌ها بازجویی می‌شود.

نقطه‌ی قوت فیلم اما بدون شک در پایان ناگهانی و غیر قابل پیش‌بینی‌اش است. جایی که تمام حدس‌ها در مورد آینده‌ی کولت و مک با یک صدای مهیب رنگ می‌بازد. این احتمالاً نقطه‌ی پایانی برای هزینه‌هایی‌ست که خانواده کولت، در راه مبارزه‌ی خود نیز می‌پردازد.

با همه‌ی این تفاصیل نمی‌توان این فیلم جیمز مارش را چیزی بیشتر از یک اثر متوسط دانست.
امتیاز ۷/۱۰

حسام میثاقی: «وقتی اسم کوچکش را می‌دانی، پس حتماً با هم خیلی صمیمی هستید. نه؟» این جمله‌ای است که کوین در ملاقاتش با کولِت بیان می‌کند. کولت که بر سر دوراهی وفاداری یا خیانت قرار گرفته و در هر صورت ممکن است زندگی او و فرزندش به‌خطر بیفتد، حال باید به کوین که یکی دیگر از اعضای ارتش جمهوری‌خواه ایرلند است، عدم همکاری‌اش با سرویس امنیتی انگلستان را ثابت کند. جیمز مارش پس از مستند موفق «مردی روی سیم» و تریلر جمع وجور و تکان‌دهنده‌ی «پادشاه»، حال با «رقصنده‌ی سایه» در جشنواره برلین و در بخش خارج از مسابقه شرکت کرده است.

گره‌ی اصلی روایت تا میانه‌ی داستان، کشمکشی است که کولت را درگیر ساخته و فرصت هرگونه عملی را از او گرفته است. رفتارش نسبت به اطراف، واکنشی است یعنی پیش از آنکه بتواند عملی را مدیریت کند، اتفاق دیگری افتاده و باید عکس‌العمل نشان دهد. بنابراین، پرداخت شخصیت کولت می‌تواند آزمون سختی باشد که مارش تا حدود زیادی از عهده‌ی انجام آن برآمده است. کولت پرحرف نیست اما گذشته‌ای که پیش از این و در ابتدای داستان از او ترسیم شده، راه را برای غوطه‌خوردن در شخصیت کم‌حرفش فراهم می‌کند. اما از سوی دیگر شاید کولت بیش از حد برای یک تریلر جنایی خسته‌کننده و منفعل به‌نظر برسد.

پس از گذشت نیمی از فیلم، اضافه‌شدن روایت‌های فرعی، علامت‌های سؤال بیشتری را در مقابل بیننده قرار می‌دهد. حال، تنها تعلیق و کشمکش‌های درونی کولت نیست که داستان را برای دنبال‌کردن جذاب می‌کند؛ بلکه سؤال دیگری نیز به‌وجود آمده: جاسوس دوم کیست؟ همین روایت فرعی نیز در پایان در پیوند با گره‌ی اصلی، نقشی حیاتی را در هدایت داستان و گره‌گشایی پایانی ایفا می‌کند. فیلم با یک شوک پایان می‌یابد. شوکی که می‌توانست به پاشنه‌ی آشیل فیلم تبدیل شود اما خوب بر اثر می‌نشیند.

رابطه‌ی کولت و مک اما می‌توانست بهتر از این‌ها پرداخت شود. مک، مأمور سرویس امنیتی انگلیس، پس از کولت شخصیت اصلی فیلم است اما تا پایان نیز، بیننده با هیچ بعدی از شخصیت او آشنا نمی‌شود و بعید به‌نظر می‌رسد با بازی سرد کلایو اون، ارتباط زیادی با او برقرار کند. زمانی که مک، در دفاع از کولت به رئیس خود در سرویس امنیتی می‌گوید: «او یک پسر دارد»، دیالوگش به‌شدت نچسب و غیرقابل باور به‌نظر می‌رسد. چرا ناگهان مک باید شروع به دفاع از کولت کند و برای نجات جان او با ژستِ مرد اخلاق‌گرای فیلم‌های اکشن از آسمان نازل شود؟ این امر زمانی قابل باور می‌نِمود که برای پرداخت شخصیت مک، تلاش بیشتری می‌شد و برای این نیاز دراماتیک (نجاتِ کولت) ‌زمینه‌هایی فراهم می‌آمد.

کولت با نقش‌های متفاوتی روبروست. مادر، فرزند، خواهر، عضو ارتش جمهوری‌خواه ایرلند و جاسوس. در این بین این‌طور به‌نظر می‌رسد که سویه‌ی مادری که نگران فرزندش است بیش از همه به‌چشم می‌آید. همین سویه را در مقابل تلاش عجیب مک برای نجات کولت که با استدلال «او یک پسر دارد» انجام می‌شود قرار دهید تا یک ملودرام بی‌رنگ و بو داشته باشید. همین ژِست تکراری و دست‌مالی‌شده که در تمامی دقایق فیلم برای حفظ آن تلاش می‌شود، موجب می‌‌گردد که کارگردان از دخالت مستقیم در جریان داستان و روایت تاریخی‌ای که مشغول تعریف آن است خودداری کند. چنین نگاهی می‌تواند این برداشت را به همراه داشته باشد که ارتش جمهوری‌خواه ایرلند، سرویس امنیتی انگلستان و روایت‌های تاریخی که از آن‌ها در فیلم استفاده شده‌اند، به آلتی برای بازگویی درامی کلیشه‌ای برای تماشا در آخر هفته همراه با چسِ‌ فیل تبدیل شده‌اند.

از سویی نیز نمی‌توان گفت مارش برای دخالت‌گری تلاشی نکرده است اما تلاش او در حد یک ناخُنک کودکانه باقی می‌ماند. اینکه رئیس مک خیلی ساده به او می‌گوید "سرویس امنیتی برای این مأمور هزینه‌ای پرداخت نمی‌کند" و دیالوگ‌هایی این‌چنین شاید تنها بتواند جای یک متلک به سیستم امنیتی انگلستان در یک فیلم اکشنِ دم‌ دستی را پر کند.

«رقصنده‌ی سایه» آن‌قدر خوب نیست که بتوانیم بگوییم فیلم خوبی است و آن‌قدرها هم بد نیست که بگوییم فیلم بدی است! اما دست‌کم می‌گوییم از مردی که روی سیم راه رفته بود، بیشتر انتظار داشتیم.
امتیاز: ۶/۱۰

یادداشتی بر فیلم «بازی‌های بچگانه» ساخته آنتونیو خاواریاس

حسام میثاقی و سپهر عاطفی - پس از حدود بیست دقیقه انتظار در سرمای استخوان‌سوز برلین وارد سالن فردریش‌ اشدات پالاست می‌شویم. این‌بار جای بهتری نصیبمان می‌شود و امیدواریم فیلم بهتری نیز ببینیم.

در میان بازیگران اصلی فیلم که در بخش مسابقه جشنواره شرکت دارد، نام باربارا لنی به‌چشم می‌خورد که در فیلم آخر آلمودوار، «در پوستی که زندگی می‌کنم» نیز نقش‌آفرینی کرده بود. خوان دیگو بوتو هم پیش از این در سال ۲۰۰۰، در فیلمی به کارگردانی جان مالکوویچ در کنار خاویر باردم به ایفای نقش پرداخته بود.

حسام میثاقی: خاطره‌ای که حال تبدیل به تروما شده، منشاء کشمکش‌هایی است که ذهن شخصیت‌ها و دنیای اطرافشان را در فیلم «بازی‌های بچه‌گانه» زیر و رو می‌کند. آنتونیو خاواریاس اسپانیایی که از سال ۲۰۰۶ به بعد، هیچ فیلم بلندی نساخته بود، حال با یک تریلر رمزآلود و تکان‌دهنده به جشنواره برلین آمده است.

دانیل، خاطره‌ی تلخی از کودکی‌اش را همچون غده‌ای سرطانی همواره در طول زندگی‌اش حمل کرده است. غده‌ای که دردناکی‌اش به واسطه‌ی احساس گناهی تشدید می‌شود که ناشی از مرگ دخترکی در گورستان است. اما او مدت‌هاست که از این تروما فاصله گرفته و نطفه‌ی درگیری‌های ذهنی‌اش زمانی بسته می‌شود که برای اولین‌بار با خولیا روبرو می‌شود. خولیا، بازنمایی برهنه‌ی گذشته در مقابل دانیل است. گذشته‌ای که همچون صلیبی از گناه همواره بر دوش او سنگینی می‌کرده و حال در قالب خولیا تولدی دوباره یافته است. این اولین باری نیست که در سینما معصومیت کودکانه در تقابل با گناهان گذشته‌ی آدم‌بزرگ‌ها قرار می‌گیرد و چه بسا آن‌ها را محاکمه می‌کند. چه محاکمه‌ای بدتر از اجبار به یادآوری؛ آن‌هم یادآوری گذشته‌ یا تاریخی که فراموش‌کردنش همیشه آسان‌تر بوده است.

خاطره‌ای که به یک تروما تبدیل شده

ترسیم جغرافیای ذهنی آشفته‌ی دانیل، با بهره‌جستن از المان‌های عینی موجود در فیلم، از جمله مواردی است که خالق اثر با موفقیت از پسِ آن برآمده است. جسم دانیل در امروز و زندگی واقعی جریان دارد اما ذهن او در جغرافیایی کاملاً متفاوت و در گذشته‌ای غوطه می‌خورد که با مرگ دخترک (کلارا) گره خورده است. دانیل، همسرش ماریا و خولیا (دخترکی که به دانیل می‌گوید کلارای کشته‌شده است و دانیل نیز این امر را حس می‌کند) در بخش زیادی از فیلم با هم زندگی می‌کنند اما در دقایق زیادی دیالوگ زیادی میان دانیل و خولیا رد و بدل نمی‌شود و در جغرافیای عینی، این ماریا است که شب و روز با خولیا حرف می‌زند و با او بازی می‌کند، اما در پس این دنیای عینی، گذشته‌ی آلوده به خون دانیل قرار دارد که دنیایی دیگر را آن سوی این جغرافیای عینی، خلق و بیننده را در مقابل تصویر میخکوب می‌کند. حضور خولیا برای ویران‌کردن دانیل کافی است. روبان قرمز یا شعری که خولیا می‌خواند، از جمله المان‌هایی هستند که به موقع از گذشته به حال منتقل می‌شوند و کابوس‌های مهلک دانیل را تشدید می‌کنند. در این بین از قاب‌بندی‌های خوب و موسیقی هیچکاک‌وار اثر نیز نمی‌توان غافل شد.

تا پیش از دقایق پایانی فیلم، مشخص نیست بیننده برای یافتن پاسخ معما، باید از واقعیت کمک بگیرد یا متافیزیک. آیا روح کلارا واقعاً در خولیا رسوخ کرده است؟ اگر اینگونه نیست، چرا خولیا خود را کلارا معرفی می‌کند؟ از سویی ماریا همسر دانیل هم دلیل رفتارهای غیرمعمول او را حسودی‌اش می‌داند چرا که ماریا این روزها بیشتر به دختر بچه توجه می‌کند. آشفته‌کردن بیننده بدون شک تعمدی و در راستای همذات‌پنداری او با شخصیت اصلی اثر است. شاید بتوان گفت «بازی‌های بچگانه» با نیم‌نگاهی به کلاسیک‌هایی همچون «جن‌گیر» و حتی فیلم اسپانیایی «چه‌کسی می‌تواند یک بچه را بکشد؟» از کنارشان با احترام می‌گذرد، راه خودش را از نقطه‌ای جدا می‌کند و برخلاف آثار متأخری همچون «تولد» محصول سال ۲۰۰۴، ناامیدکننده نیست.

در بخشی از فیلم زمانی که ماریا به دانیل می‌گوید باهم به سفری در اطراف شهر می‌روند، دانیل با خوشحالی می‌پرسد: «ما تنها می‌رویم؟» ماریا پاسخ می‌دهد: «آره، ما سه نفر تنها.» گویی منظورش این است که من، تو و گذشته‌ات، یا شاید من، تو و تاریخ‌ات به سفر خواهیم رفت. «بازی‌های بچگانه» که البته عنوانش در زبان اصلی «دیکته» است، شاید به هیچ‌وجه برای انسانی که هر روز برای فراموش‌کردن گذشته و تاریخش داروهای جدید اختراع می‌کند، دیدنی نباشد اما دیدنش را به شما توصیه می‌کنیم!

امتیاز: ۷/۱۰

ما سه نفر: من، تو و گذشته‌ات

سپهر عاطفی: اگر نفر سمت راست من را که در تمام مدت فیلم خواب بود استثناء بگیریم، «بازی بچه‌گانه» را می‌توان در دسته فیلم‌هایی قرار داد که تماشاگر را تا انتها همراه خود می‌کشاند. فیلم در چهارچوبی واقعی به پیش می‌رود اما سایه سنگین خاطرات و کابوس‌های گاه و بی‌گاه باعث می‌شود که نتوانیم آن را در ژانر درام قرار دهیم. در عین حال ترس فیلم، نه از جنس ترس‌هایی است که با استفاده از عناصر فراواقعی القاء شده باشند و نه از جنس ترس‌های معماگونه و هیچکاکی‌ست ولی در عین حال فضاهایی از هر دو را در دل خود دارد. داستان فیلم به قدری خوب پیش می‌رود که در میانه‌ی راه این ترس در دل تماشاگر به وجود می‌آيد که نکند کارگردان نتواند با یک پایان مناسب فیلم را کامل کند، اما فیلم‌نامه‌ی خوب «بازی بچه‌گانه» با کشیدن خط بطلان بر این ترس از ریتم نمی‌افتد و تا انتها با قدرت به پیش می‌رود.

تا میانه‌ی فیلم داستان به نحوی پیش رفته است که نمی‌توان باور کرد منطق فیلم با منطق دنیای واقعی مقارن باشد. در صحنه‌ای از فیلم وقتی جولیا یکی یکی نشانه‌های نزدیکی با کلارا را برای دانیل -شخصیت محوری فیلم- رو می‌کند سخت می‌توان حدس زد که این‌ها توسط فرد دیگری به وی تلقین شده است. زیرا پدر جولیا نیز پیش از این احتمالاً به خاطر فشار عذاب وجدان و پذیرفتن این‌که روح کلارا در جولیا حلول کرده است جلوی چشمان وی خودکشی کرده بود

اما ناگهان و در پیچ انتهایی فیلم مخاطب در می‌یابد که تناسخی در کار نیست و پس از آگاهی به این قسمت از داستان هم‌ذات پنداری مخاطب با دانیل قطع می‌شود و فیلم را از زاویه‌ی نگاه لورا دنبال می‌کند، زیرا در دانستن معمای داستان با تماشاگر اشتراک دارد.

کادر‌های فیلم به قدری دقیق و هنرمندانه بسته شده‌اند که می‌توان به بسیاری از آنان ارزشی همانند یک عکس مستقل داد. از سوی دیگر بازی‌های سه بازیگر اصلی فیلم، نمره قبولی می‌گیرند. شخصیت دانیل، با صحنه‌ا‌ی رومانتیک به تماشاگر معرفی می‌شود. دانیل معلم دبستان است و با همسرش لورا، زندگی عاشقانه‌ای را می‌گذراند. چهره‌ی معصوم ژان دیگو بوتو بازیگر نقش دانیل نیز امکان هر گونه پیش‌داوری منفی نسبت به شخصیت وی را از مخاطب می‌گیرد اما در عین حال مثل کلیشه‌ی فیلم‌های ژانر هراس‌آمیز این شخصیت آرام به ناگهان نقاب معصومیت را به کناری نمی‌نهد و به قاتلی بالفطره تبدیل نمی‌شود. حتی در دلخراش‌ترین صحنه‌ی فیلم نیز وی از کسی که گمان می‌کند کلارا‌ است می‌خواهد او را ببخشد، اما مرگ را تنها چاره‌ی فراموشی و دفن گذشته‌ای می‌داند که از به یاد آوردنش شرم می‌کند و هراس دارد.

گذشته‌ای که به قول ویلیام فاکنر، نویسنده‌ی آمریکایی هنوز نمرده است و حتی هنوز نگذشته است.
صرف کودک بودن نیز برای القای حس بی‌گناه بودن جولیا به بیننده کافی‌ست، البته خنده‌های معصومانه‌ی وی نیز مزید بر علت می‌شود تا قضاوت‌ها را از اشخاص جدا کنیم و نیم‌نگاهی به ریشه‌های روانی و تروماهای کودکی داشته باشیم و آن را مسبب اتفاق نهایی فیلم بدانیم.

امتیاز: ۷.۵/۱۰

یادداشتی بر فیلم «به خانه آمدن»، ساخته فردریک ویدو در جشنواره فیلم برلین

سپهر عاطفی، حسام میثاقی -برلین‌ بار دیگر و برای شصت‌ و دومین بار میزبان بزرگترین جشنواره عمومی فیلم جهان است. ساعت سه بعد از ظهر شنبه، یازدهم فوریه و در سرمای منفی ۸ درجه برلین به دیدن اولین فیلم جشنواره‌ امسال می‌رویم.

شاید تعمدی در کار بوده که این جشنواره در سردترین ماه سال برگزار می‌شود، ماه فوریه که در آن دمای هوای برلین به ندرت به صفر حتی نزدیک می‌شود با گرمای رقابت نزدیک به ۴۰۰ فیلم از شرق آسیا و خاورمیانه گرفته تا اروپا و آمریکا در بخش‌های مختلف فراموش می‌شود. در نخستین بخش از مجموعه گزارش‌های "برلیناله ۲۰۱۲ به گزینش زمانه" در فردیریش اشتات‌ پالاست به تماشای فیلم «به خانه آمدن» ساخته کارگردان فرانسوی، فردریک ویدو می‌رویم.

سال گذشته نیز این سالن نمایش، محل به نمایش درآمدن بسیاری از فیلم‌های جشنواره در بخش مسابقه بود و امسال نیز گویا همین رویه تکرار خواهد شد.

سپهر عاطفی: «به خانه آمدن» داستان چندان بکری ندارد. داستان آدم‌ربایی قبلاً دستمایه ساخت فیلم‌های متفاوتی شده است اما شاید آنچه که کارگردان در این روایت به تصویر می‌کشد - یا حداقل سعی کرده به تصویر بکشد- رابطه‌هایی‌ست که در این آدم‌ربایی به وجود می‌آید، دستخوش تغییر می‌شود و از بین می‌رود. رابطه‌ وینسنت (رباینده) با گائل (ربوده شده) که در کودکی - شاید ۸ یا ۹ سالگی - دزدیده شده است. رابطه‌ دختر با پدر و مادرش پس از رهایی، رابطه‌ پدر و مادر گائل که به جدایی انجامیده است و...از نمونه‌ این روابط است. در این میان می‌توان بیشترین سهم و انرژی فیلم را در توضیح رابطه‌ وینسنت و گائل یافت؛ رابطه‌ای که به مرور و با گذشت سالیان عوض می‌شود تا جایی که شاید این گائل(دختر) است که با وجود اسیر بودن و عدم قدرت فیزیکی بالانس قدرت را به نفع خود تغییر می‌دهد و وینسنت را به خود وابسته می‌کند تا جایی که وینسنت پس از اینکه به وی فرصت فرار می‌دهد دچار بحران و پشیمانی می‌شود.

گائل در اولین فرصتی که وینسنت عامدانه برای فرار به وی می‌دهد، فرار می‌کند ولی دنیای آزاد برای وی چندان جذاب نیست چرا که در این چند سال تغییرات زیادی را از سر گذرانده. برای مثال در سکانسی از فیلم مادر گائل به او می‌گوید یک خبرنگار پیشنهاد ۷ و نیم هزار یورویی برای عکس جدیدی از او داده است و گائل می‌پرسد یعنی چند فرانک؟ که اشاره به تغییرات محیط در این چند سال دارد.

از این گذشته گائل با فرار اول به معنای واقعی آزاد نشده است و همچنان اسیر مانده است. او در یک کلینیک درمانی تحت مراقبت است و وقتی شب می‌خواهد کلینیک را ترک کند باز هم با در قفل شده مقاومت نگهبانان مواجه می‌شود. از طرف دیگر موضوع این آدم‌ربایی خوراک خوبی برای رسانه‌هاست و چندین عکاس و خبرنگار دائماً خانه‌ مادرش را زیر نظر دارند تا بتوانند عکسی از وی تهیه کنند. در صحنه‌ای از فیلم بعد از بازگشت گائل - از در پشتی برای محفوظ ماندن از عکاسان- به خانه، وقتی وی به پنجره نزدیک می‌شود، مادرش به او هشدار می‌دهد که پرده را کنار نزند زیرا عکاسان منتظر او هستند. بنابراین او هنوز آزاد نشده است و مفهوم خانه برای او دچار معناباختگی شده است؛ تا اینکه سرانجام فرار نهایی را انجام می‌دهد با یک کوله‌پشتی از خانه بیرون می‌زند و خود را به ایستگاه قطار می‌رساند تا به شهر جدیدی برود، آنجا شاید بتواند زندگی جدیدی را شروع کند.

فیلم کوچکترین اشاره‌ای به انگیزه‌ی این آدم ربایی که حدود ۸ سال به طول می‌انجامد نمی‌کند، حتی می‌توان گفت تلاش برای شناساندن شخصیت رباینده و ربوده شده از سوی کارگردان به شکست انجامیده است. چرا که از خلال دیالوگ‌ها و عکس‌العمل‌های بعضاً متناقض شخصیت‌ها نمی‌توان به قضاوت درستی در مورد ایشان رسید. نقطه ضعف دیگر این فیلم در بازی نقش اول آن آگاتا بنیتزر به چشم می‌آید به طوری که در بعضی صحنه‌ها گویی سایه‌ سنگین دوربین به عنوان یک جسم خارجی در صحنه احساس می‌شود.
امتیاز: ۵.۵/۱۰

حسام میثاقی: «در پایان، بالانس رابطه‌ی قدرت میان آدم‌ربا و دختر ربوده‌شده ویران می‌شود و دیگر این آدم‌ربا نیست که فرمان می‌راند.» فردریک ویدو، همان‌طور که در کنفرانس خبری فیلم هم عنوان می‌کند، شاید سعی داشته بر بوم شخصیت‌های مقوایی فیلمش چنین طرحی را ترسیم کند اما حاصل کار، چیزی جز اثری نامفهموم و دلسردکننده نیست. «به خانه آمدن»، دومین فیلم بلند کارگردان فرانسوی فردریک ویدو است که در بخش مسابقه‌ شصت و دومین جشنواره فیلم برلین به نمایش در می‌آید.

«به خانه آمدن» با بیننده‌اش دوست نمی‌شود. به این‌ معنا که گائل و وینسنت، دو شخصیت اصلی فیلم هیچ‌گاه در مسیر پیشرفت روایت، از جایشان تکان نمی‌خورند و هرگز برای پوست‌انداختن تلاشی نمی‌کنند. پس از پایان اثر، گویی آن‌ها همچنان، در همان نقطه‌ آغاز ایستاده‌اند و ناشناس باقی مانده‌اند. گائل پس از هشت سال از دخمه‌ای که مدت‌ها در آن زندانی بوده آزاد می‌شود و وینسنت که او را دزدیده بود، فرارش را به آرامی تماشا می‌کند. فیلم خوب آغاز می‌شود و با پیشرفت داستان، ذهن تماشاگر را برای برخورد با کشمکش‌های پیچیده‌تری آماده می‌کند، اما سقوط روایت از آنجا آغاز می‌شود که نویسنده‌ اثر، جرأت رویارویی با این چالش‌ها را پیدا نمی‌کند و فیلم را در نقطه‌ حساسی بی‌سرپرست رها می‌کند.

گائل پس از آزادی از چنگ آدم‌ربا، با جهانی روبرو می‌شود که هشت سال از آن دور بوده و از سوی خود را در جهان بیرونی غریبه می‌بیند و از سوی دیگر، با ترومای آدم‌ربا همچنان درگیر است. آیا از او متنفر است؟ شاید حتی او را دوست دارد. آیا غریبگی با جهان پیرامون، او را دوباره به سوی دخمه‌ تاریک و آدم‌ربایش هُل می‌دهد؟ اما بسیار ناامیدکننده است که این درگیری‌های ذهنی نه از زبان گائل و نه از زبان فیلم، بلکه از زبان بسته‌ سیناپس فیلم بیان می‌شود و کارگردان در کنفرانس خبری، سعی در پر کردن سوراخ‌های فیلمش می‌کند.

از وینسنت تنها این را می‌دانیم که گائل را هشت سال در دخمه‌ای زندانی کرده است. آنچه هیچ‌گاه نمی‌فهمیم این است که چرا وینسنت دست به چنین کاری زده است.‌ شاید خالق اثر می‌توانست با درگیر کردن تماشاگر با این گره و در پایان با گشودن آن، بخشی از انفعال و بلاتکلیفی فیلم را توجیه کند اما ویدو برای گشودن این گره هیچ تلاشی نمی‌کند چرا که هرگز در طول فیلم حتی به سراغ آن نرفته است. وینسنت هیچ‌گاه از یک روح سرگردان فراتر نمی‌رود چرا که هیچ‌گونه نیاز دراماتیکی برایش تعریف نشده است. وینسنت حتی اندکی هم به آدم‌رباهای معروف سینما و افسانه‌ها نزدیک نمی‌شود. دیو در افسانه‌ زشت و زیبا (The Beauty and the Beast) برای شکست طلسم، مجبور است دخترک را زندانی کند تا شاید روزی دوستش بدارد. فردی، کلکسیونر پروانه در اثر تکان‌دهنده‌ ویلیام وایلر، کلکسیونر (۱۹۶۵)، میراندا را در زیرزمین حبس می‌کند چون دوستش دارد. پازل شخصیت فردی، زمانی تکمیل می‌شود که زندانی کردن میراندا، روبروی کشتن پروانه‌ها و کالکت‌کردن آن قرار می‌گیرد و بیننده و فردی را تا پایان در داستان غرق می‌کند.

اما وینسنت مشخص نیست چرا گائل را هشت سال زندانی کرده است. او نه یک گروگان‌گیر است که مثل اکشن‌های هالیوودی پولش را طلب کند و در پایان نیز دستگیر شود و نه لایه‌های دیگری از شخصیتش رنگ‌آمیزی می‌شود که متوجه شویم چرا دست به چنین کاری زده است. یک سکانس نصفه نیمه و یک نوار کاست نمی‌تواند وینسنت مقوایی را سه‌بعدی کند. فقدان نیاز دراماتیک در تمامی شخصیت‌های اثر منجر به اختگی آن‌ها شده است. امری که بیننده را از ابتدا تا به انتها انگشت به دهان می‌گذارد و هیچگاه سعی نمی‌کند با مخاطبش دوست شود.

امتیاز: ۵/۱۰

مرگ ساده

مرگ می‌تواند خیلی ساده اتفاق بیوفتد،
مثل انتخاب نوشیدنی صبح‌گاه، چای یا قهوه
یا چرت یک بعدازظهر ملال‌آور،
جمعه یا یک‌شنبه..
شام یک‌ روز تنهایی،
برگر کینگ یا نیمرو...

می‌توانی از مرگ متنفر باشی
یا آن‌قدر سرگرم زندگی،
که فراموشش کنی
آما او آن‌قدر مهربان است
که هیچ‌گاه تو را از یاد نخواهد برد...

برلین - یکی از روزهای سال

دو سال بعد

این‌که هر سال به این روزها که نزدیک می‌شویم، ناخودآگاه دستم به قلم می‌رود تا گوشه‌ای از تلخ‌ترین خاطراتم را بنویسم از آن روست که فکر می‌کنم نباید آن روزها را فراموش کنم...این نوشتن‌ها برایم حکم خرده نان‌های هانسل و گرتل را دارد که از خانه تا جنگل تاریک در میان راه می‌ریزم تا از شر نامادری نامهربان که رها شدم، بدانم چطور به خانه‌ام بازگردم...

می‌نویسم تا بدانم چطور آمدم، من که نمی‌توانستم خودم را جای دیگری باور کنم چطور شد که به این‌جا کوچانیده شدم...و حالا این‌جا چکار می‌کنم. دو سال شد. دو سال از آن روز سرد، از خداحافظی‌های کوتاه، ناگهانی و سخت گذشت. از روزی که جزئیاتش خوشبختانه یا بدبختانه در حافظه‌ی دراز مدتم ماندگار شده است.. دو سال از ترک ایران گذشت.

برف بود و برف بود و برف...سرما و یخبندان...اسب‌ها با دو بشکه‌ی بزرگ از هر طرفشان آویزان. قاچاق‌چی که از فارسی فقط خطر را بلد بود به آن طرف کوه‌ها اشاره کرد و گفت: ایران..بای‌بای...بای بای...صورت و دست‌هایم از سرما سر شده بود...اما به راستی هر چه چنگ به دامان کلمات می‌اندازم، کمتر می‌توانم حس آن لحظه‌ام را بیان کنم...

دو سال گذشت...زمان منجمد نشده است...هیچ‌گاه نمی‌شود...ترسم از همین است..از همین زمان...از این که برگردم ببینم هیچ‌چیز سر جایش نیست...ببینم صدای آشنایی نمانده است...تازه اگر بتوانم برگردم..اگر پرندگان خرده‌نان‌های راه برگشتنم را نخورده باشند...اگر برگشتی در کار باشد...

این ترانه را بار اول که شنیدم تصاویر گذشتن از مرز پیش چشمم جان گرفت و شاید به خوبی از عهده‌ی توصیف حالم بربیاید...

تا انجماد می برد سرمای دشت ما را
در برف دفن می کرد افسانه ی صدا را
خط می خورید فردا از صفحه های تاریخ
می گفت و پاک می کرد از برف رد پا را
در چشم ابر باران، قندیل می شد انگار
وقتی که حدس می زد پایان ماجرا را
پاییز بوی زخم و خون مرده می پراکند
میمرد شعر سرخی در دست های سارا
از دوردست مردی همراه باد و بوران
می خواند و باز می خواند این شعر آشنا را
کشتی شکستگانیم ای باد شرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را

در چشم ابر باران، قندیل می شد انگار
سرشاخ لخت بیدی از شانه های پرچین
در گوش خاک می گفت پیغام سروها را
از دوردست مردی همراه باد و بوران
می خواند و باز می خواند این شعر آشنا را
کشتی شکستگانیم ای باد شرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را